|
(هشتاد
سال پس از مرگ فرانتس کافکا نويسنده چک)
صادق هدايت و کافکا
علی امينی نجفی
نويسنده ايرانی صادق هدايت
(۱۲۸۱-۱۳۳۰) به آثار نويسنده چک فرانتس کافکا
(۱۸۸۳-۱۹۲٤) علاقه ويژه‌ای داشت و چند داستان
کوتاه او را به فارسی برگرداند. اين علاقه با گذشت
زمان به چنان عمقی رسيد که در سالهای
آخر زندگی هدايت، که ديگر فعاليت ادبی چشم‌گيری
نداشت، جلوه و جايگاه خاصی پيدا کرد. نگارنده در
اين نوشته کوشيده است گوهر و برخی از جنبه‌های اين
پيوند معنوی را نشان دهد.
داستان «مسخ» بلندترين نوول فرانتس
کافکا است و يکی از بحث‌انگيزترين
آثار او. اين اثر از زمان انتشار در سال ۱۹۱۵ تا
امروز موضوع نوشته‌ها و پژوهش‌های بيشماری بوده و
از ديدگاه‌های گوناگون مورد تفسيرها و برداشت‌های
متفاوت و حتی متضاد قرار گرفته است. علت اين
مجادله گسترده و بی‌پايان را بايد در فضای غريب و
تنش‌آلود
داستان و ساختار استادانه آن جست که بر بستر يک
رويداد مرموز و غيرواقعی، به نقل يک داستان واقع‌گرايانه
می‌پردازد که به رغم زمينه تخيلی و افسانه‌گونش،
خواننده را سخت تحت تاثير قرار می‌دهد.
خلاصه داستان چنين است: مرد جوانی
به نام گرگور زامسا يک روز صبح در اواخر فصل پاپيز
از خواب ناآرامی بيدار می‌شود و خود را در هيئت يک
حشره غول‌آسای
زشت و کريه، مانند يک سوسک عظيم، می‌بيند. او
مأمور فروش يک بنگاه بازرگانی است و بيشتر
زندگی خود را در سفر می‌گذراند، اما شبی که اين
ماجرای عجيب و تکان‌دهنده
رخ می‌دهد، او تصادفا در بستر خود در خانه پدری
خفته است. آشکار است که اعضای خانواده او، که
عبارتند از پدر، مادر و خواهرش، در برابر اين
رويداد شگفت‌انگيز،
به دهشت و وحشتی بيکران دچار می‌شوند.
از جزئيات داستان چنين بر می‌آيد
که گرگور به کار ملال‌انگيز
و خسته‌کننده‌اش،
که به خاطر آن ناگزير است مدام در سير و سفر باشد،
کمترين علاقه‌ای ندارد. او نان‌آور
اصلی خانواده به شمار می‌رود و آشکارا مورد بهره‌کشی
بيرحمانه بستگان خود قرار می‌گيرد. قبل از همه،
پدرش به جای انجام وظيفه اصلی خود، يعنی اشتغال و
تأمين روزی خانواده، مشغول خوش‌گذرانی
و تن‌پروری
است. اين رابطه، پس از دگرديسی گرگور به حشره،
وارونه می‌شود: او از شغل مشقت بار خود رهايی
می‌يابد، و در عوض، خانواده فعاليت و تکاپو را از
سر می‌گيرد، و اين بار خود او به صورت انگل و
سربار خانواده در می‌آيد. خانواده اميدوار است که
او هر چه زوتر از «بيماری» بهبود يابد تا بتواند
وظايف خود را بار ديگر به عهده بگيرد. اما گرگور
از وضع تازه خود خشنود به نظر می‌رسد. او با اينکه
به هيئت حشره درآمده و به همين خاطر در اتاق خود
زندانی شده، تا چند ماه فکر و حواس و روحيات
انسانی خود را هم‌چنان
حفظ می‌کند. ذهن انسانی او مانند گذشته فعال است،
اما او طبعا ديگر قادر نيست با ديگران رابطه‌ای
ذهنی برقرار کند.
گرگور دو بار می‌کوشد از اتاق خود،
که اعضای خانواده او را عملا در آن زندانی کرده‌اند،
بيرون بيايد، اما تلاش او به خاطر مخالفت خانواده
و به ويژه واکنش خشونت‌آميز
پدر، شکست می‌خورد.
طبيعی است که گرگور با تبديل به حشره، از ادامه
شغل خود باز مانده و ديگر قادر به تأمين معاش
خانواده نيست. خانواده ناچار برای جبران اين کمبود
ناشی از اين تغيير وضعيت، به اقداماتی دست می‌زند:
پيش از هرچيز پدر فعاليت شغلی خود را از سر
می‌گيرد و بر منصب رياست خانواده می‌نشيند. از اين
گذشته، خانواده برای کسب درآمد بيشتر،
يکی از اتاق‌های خانه را به سه اجاره نشين کرايه
می‌دهد. گرگور رفته رفته به صورت عنصری زايد و
مزاحم در می‌آيد که خانواده در آرزوی رها شدن از
شر او روزشماری می‌کند. گرگور سرانجام در اواخر
ماه مارس می‌ميرد. خانواده از مرگ او با احساس
خشنودی و سبکباری استقبال می‌کند.
«مسخ» در ايران
داستان «مسخ» نزديک پنجاه سال پيش
(۱۳۲۲=۱۹٤۳) توسط صادق هدايت که در اين زمان
نويسنده‌ای شناخته شده بود، به زبان فارسی
برگردانده شد، بارها به چاپ رسيد و معروفيت زيادی
پيدا کرد، که بی‌گمان بيشتر
اين شهرت را مديون نام و آوازه‌ی هدايت است. کم
نبودند افرادی که حتی آن را يکی از آثار هدايت
می‌دانستند.(۱) همت و ابتکار نويسنده بزرگ ما که
چند سال بعد هم (۱۳۲۷=۱۹٤۸) با نوشتن مقدمه بلندی
تحت عنوان «پيام کافکا» بر داستان ديگر کافکا به
نام «گروه محکومين» (به ترجمه حسن قائميان)،
ايرانيان را با کار و هنر نويسنده نوگرای چک آشنا
نمود، درخور بيش‌ترين
حرمت و قدرشناسی است. نبايد فراموش کرد که ترجمه
فارسی داستان «مسخ» زمانی در نخستين دوره مجله
«سخن» منتشر شد، که فرانتس کافکا هنوز نويسنده‌ای
گمنام بود و آثار فراوان او، که همگی به زبان
آلمانی هستند، نه تنها هنوز به هيچ زبان شرقی،
بلکه حتی به خيلی از زبان‌های اروپاپی هم ترجمه
نشده بود. بد نيست يادآور شويم که نخستين برگردان
نوشته‌ای از کافکا در ژاپن - که در شرق معمولا
پيشگام بوده - به سال ۱۹۵۰ و به زبان ترکی به
سال۱۹۵۵ برمی‌گردد.
(۲)
اما ترجمه پيش‌رس
صادق هدايت متأسفانه کاستی‌ها و لغزش‌های فراوانی
دارد و نياز ما به برگردان‌های بهتر و دقيق‌تری
از «مسخ» کافکا هم‌چنان
باقی است.(۳)
پيش از هر چيز بايد گفت که به نظر
نمی‌رسد واژه «مسخ» ترجمه درستی برای عنوان اين
داستان باشد. تيتر داستان کافکا
Verwandlung
Die
است که در زبان آلمانی به معنای تغيير و تحول به
طور کلی است، بدون هيچ ارزش‌گذاری
مثبت يا منفی. اين عنوان در ترجمه‌های اروپايی به
صورت
metamorphose
برگشته است. اين کلمه که از ريشه يونانی دوبخشی
meta
(به معنای فرا يا ماورا) و
morph
(به معنای شکل و صورت يا ريخت) گرفته شده، تنها به
معنای تغيير و تحول است. دکتر غلامحسين مصاحب (در
دائرة المعارف فارسی) در برابر اين کلمه، واژه‌های
«دگرديسی و دگرگونی» را قرار داده است.
اما "مسخ" مفهوم ديگری دارد. اين
واژه در «فرهنگ معين» با عبارت «برگردان صورتی به
صورتی زشت‌تر»
معنی شده است. به عبارت روشن‌تر،
مراد از «مسخ» تبديل يک شيئ به حالت بدتر و پست‌تری
از همان شيئ است، در حالي‌که
مراد در اينجا
تبديل يک چيز است به چيزی ديگر. به علاوه فعل مرکب
«مسخ شدن» دارای بار منفی است، پس نمی‌تواند
برگردان درستی برای عنوان کتاب کافکا باشد.
شايان ذکر است، و دورتر دقيق‌تر
خواهيم ديد، که وجه مصدری عنوان کتاب در اولين
جمله داستان هم تکرار شده و هدايت اين بار آن را
«مبدل شدن» ترجمه کرده که درست‌تر است. با وجود
اين توضيح، عنوان «مسخ» در ميان کتاب‌خوان‌های
ايرانی چنان معروفيتی پيدا کرده که بهتر است، برای
پرهيز از سردرگمی‌های احتمالی، اين داستان کافکا
هم‌چنان
با همين عنوان خوانده شود.
به برگردان متن هم اشتباهات زيادی
راه يافته که پرداختن به همه آنها
خود کتابی جداگانه خواهد شد، در اينجا
برای پرهيز از درازگويی، و برای روشن شدن چند نکته
پراهميت، تنها به آغاز و پايان داستان اشاره
می‌شود.
ترجمه فارسی با اين جمله آغاز
می‌شود: «يک روز صبح، همين‌که
گره‌گوار
سامسا از خواب آشفته‌ای پريد، در رختخواب خود به
حشره تمام عيار عجيبی مبدل شده بود.»(٤) در اين
جمله گذشته از برگردان غيردقيق الفاظ، نکته ظريف و
مهمی از دست رفته است. ترجمه دقيق بخش دوم عبارت
بايد به اين صورت باشد: «سامسا... دريافت (يا
متوجه شد) که در رختخواب خود به حشره غول‌آسايی
مبدل شده است.»(۵) در اختلاف جزئی ميان اين دو
عبارت، موضوع بسيار مهمی نهفته است. جمله کافکا
حاوی يک برداشت ذهنی يا دستکم
دوپهلو است، و اين وجه اعتباری يا «سوبژکتيو» با
جمله خبری قطعی در ترجمه فارسی يکسره از بين رفته،
و به همراه آن يکی از لايه‌های اصلی روايت کافکا
نابود شده است. فعل به کار رفته در اين جمله از
سال‌ها
پيش و تا همين امروز زمينه يکی از جدل‌های گرهی در
تحليل داستان کافکا بوده است. بسياری از مفسران که
اثر کافکا را از ديدگاه روان‌شناسی
تحليل کرده‌اند، درست با تکيه بر همين نخستين جمله
مؤثر و ظريف داستان، دگرگونی قهرمان «مسخ» را يک
رويداد عينی يا بيرونی نمی‌دانند، بلکه آن را به
آشفتگی روانی و دوپارگی درونی شخصيت او نسبت
می‌دهند. به عبارت ساده‌تر،
گرگور زامسا تغيير جسمانی نکرده، بلکه خيال می‌کند
که اين بلا سرش آمده و به حشره بزرگی تبديل شده
است. در واقع او که از شغل خود بی‌نهايت خسته و
دلزده شده، به دنبال تحولی روحی (يا يک افسردگی
شديد) از کار کردن خودداری می‌ورزد، تنبلی و بطالت
در پيش می‌گيرد، و در کنج خانه به انزوا فرو
می‌رود. به نظر او – و شايد ديگران – چنين می‌آيد
که به حشره‌ای مزاحم و بی‌صرف تبديل شده است.
سرآمد اين پژوهش‌گران
فريدريش بايسنر است که در يکی از سخنرانی‌های
پراهميت خود تکيه می‌کند که تبديل گرگور به حشره،
تنها وجه يا نمود خارجی يک رويداد مهم‌تر
است: «دگرگونی واقعی قبلا و پيش از آغاز داستان در
زندگی کابوس‌وار
گرگور رخ داده است. قهرمان در همان جمله اول در
رختخواب خود "درمی‌يابد"
که [پيش از اين] به حشره غول‌آسايی
مبدل شده است. جای هيچ شک و ترديدی نيست که اين
رويداد تنها در ذهن بيمار گرگور پيش آمده است.
بايد بر اجزای جمله درنگ نمود: اينجا
گفته نشده که او مثلا "يک روز صبح... به حشره مبدل
شده بود (يا مثلا) تحول يافته بود، بلکه به روشنی
می‌گويد: او دريافت که به حشره مبدل شده است.»(٦)
نکته‌ای که بايسنر اشاره می‌کند،
درست همان لغزشی است که به ترجمه فارسی راه پيدا
کرده. همين جا يادآوری کنيم که خود هدايت پنج سال
بعد و هنگام نگارش رساله «پيام کافکا» ثبت
درست‌تری از جمله يادشده ارائه داده، می‌نويسد:
«يک روز صبح همين‌که
گره گوار سامسا از خواب آشفته‌ای پريد، ديد در
رختخوابش به حشره ترسناکی مبدل شده است.»(۷) به
سادگی می‌توان حدس زد که او با گذشت چند سال به
شناخت ژرف‌تری
از داستان کافکا رسيده بود.
پژوهش‌گرانی
که به ايده «دگرگونی درونی» قهرمان داستان گرايش
دارند، در ادامه استدلال خود به نامه‌ای اشاره
می‌کنند که فرانتس کافکا در ۲۵ اکتبر سال ۱۹۱۵ به
ناشر داستان «مسخ» نوشته و برای تفسير اثر دارای
اهميتی کليدی است.
کافکا باخبر شده بود که طراحی به
نام شتارکه(۸) قصد دارد به سفارش ناشر برای طرح
روی جلد کتاب از نقش يک حشره استفاده کند. وی
بی‌درنگ نامه‌ای به ناشر نوشت و مصرانه از او
خواست که به طراح يادشده بگويد که اين ايده را
کنار بگذارد. کافکا در نامه‌اش
می‌نويسد: «من جدا به وحشت افتاده‌ام
که مبادا شتارکه واقعا بخواهد شکل يک حشره را
بکشد. اين کار را نکنيد. خواهش می‌کنم هرگز اين
کار را نکنيد! البته من قصد ندارم آزادی عمل او را
محدود کنم، اما از آنجا
که طبعا داستان را بهتر از او می‌شناسم، از شما
تمنا می‌کنم که نقش حشره را به کلی کنار بگذاريد.
حتی از دور هم نبايد نشانش بدهيد.»(۹) کافکا موفق
شد نظر خود را به ناشرش بقبولاند و طرحی که
سرانجام روی جلد «مسخ» آمد، جوانی برآشفته را پشت
به دری نيمه باز نشان می‌داد. بايسنر در ادامه
سخنرانی يادشده با دليل و برهان نشان داده که اين
جوان نمی‌تواند کسی جز خود گرگور زامسا باشد، که
همان‌طور
که در طرح می‌بينيم به حشره تبديل نشده است.(۱۰)
علت اين لغزش آشکار چيزی جز اين
نيست که مرجع صادق هدايت در برگرداندن داستان
کافکا به زبان فارسی يک ترجمه نارسای فرانسوی بوده
است. با مطالعه متن مورد مراجعه او می‌بينيم که او
جمله نخست متن فرانسوی کتاب را با امانت به فارسی
در آورده است.(۱۱)
مقابله آخرين بخش داستان هم
می‌تواند از نظرگاه ديگری جالب و روشنگر باشد. اول
برگردان فارسی اين صحنه مهم پايانی را بخوانيم:
«بعد با هم از آپارتمان بيرون
رفتند و ماه‌ها بود که چنين پيش آمدی برايشان رخ
نداده بود. برای رفتن به اطراف شهر تراموای
گرفتند. در داخل ترن که آفتاب افتاده بود مسافر
ديگری جز آنها
يافت نمی‌شد. گرمای چسبنده‌ای در آنجا وجود داشت.
به راحتی روی پشتی‌ها يله دادند و راجع به
موقعيت‌هايی که گوش شيطان کر، چندان بد نبود صحبت
کردند. موضوع مهم اين بود که هر سه آنها
کارهای حقيقتا قابل توجهی پيدا کرده بودند که به
خصوص در آتيه بسيار اميدبخش بود. وضع کنونی خود را
می‌توانستند به
وسيله اجاره کردن آپارتمان ارزان‌تر
و کوچک‌تر اما عملی‌تر که در محل بهتری واقع باشد
جبران بکنند. آپارتمان کنونی را گره‌گوار
انتخاب کرده بود. آقا و خانم سامسا از مشاهده دختر
خود که بيش از پيش با حرارت گفتگو می‌کرد تقريبا
با هم متوجه شدند که گرت با وجود اينکه کرم زيبايی
رنگ گونه‌هايش را پرانيده بود در اين ماه‌های اخير
بسيار شکفته است و حالا دختر دلرباپی است که
اندامش جا افتاده است. شادی آنها
که فروکش کرد تقريبا ندانسته نگاهی با هم رد و بدل
کردند که مفهومش آشکار بود. هردو آنها
به فکر افتاده بودند که موقع آن رسيده که شوهر
برازنده‌ای برايش زير سر بگذارند و زماني‌که
به مقصد رسيدند دختر پيش از آنها
بلند شد تا خميازه بکشد و خستگی بدن جوانش را در
بکند، به نظرشان آمد که در حرکت دخترشان آرزوهای
تازه آنها
تاييد می‌شود و نيت خير ايشان را تشويق
می‌کند.»(۱۲)پاراگراف بالا را، با حداکثر استفاده
از الفاظ و عبارات متن ترجمه، بايد به صورت زير
ترجمه کرد:
«بعد هر سه با هم از خانه بيرون
رفتند، و اين کاری بود که از ماه‌ها
پيش انجام نداده بودند. با تراموای از شهر بيرون
رفتند. به واگنی که آنها
نشسته بودند، آفتاب گرمی می‌تابيد. درحالي‌که
به راحتی به پشتی يله داده بودند، از برنامه‌های
آينده‌شان
صحبت کردند، که چون دقيق‌تر
توجه می‌کردند به هيچ‌وجه
بد به نظر نمی‌رسيد، زيرا هر سه آنها
در آستانه موقعيت تازه‌ای قرار داشتند که بسيار
مناسب و اميدبخش بود، اما هنوز راجع به آن از هم
چيزی نپرسيده بودند. تغيير مسکن هم به سادگی
می‌توانست به بهبود وضعيت فعلی سرعت ببخشد. آنها
قصد داشتند خانه‌ای پيدا کنند که از خانه کنونی،
که گرگور آن را انتخاب کرده بود، کوچک‌تر
و ارزان‌تر
بوده، در محل بهتری قرار داشته و از وضعيت مناسب‌تری
برخوردار باشد. آقا و خانم سامسا در حين گفتگو، با
مشاهده دختر سرزنده خود تقريبا هم‌زمان
متوجه شدند که او در اين اواخر با وجود سختی‌هايی
که گونه‌هايش را رنگ‌پريده
کرده بود، به دختر دلربايی بدل شده است. آنها
خاموش شدند و با نگاه‌هايی تقريبا ندانسته به هم
فهماندند که موقع آن رسيده که شوهر برازنده‌ای
برايش پيدا کنند. و گويی اين درست در تائيد
آرزوهای تازه و نيت خير آنها
بود که وقتی به مقصد رسيدند، دختر پيش از آنها
بلند شد و بدن جوانش را حرکت داد.»(۱۳)
با مقابله دو متن بالا می‌توان به سادگی نتيجه
گرفت که ترجمه هدايت نه دقيق است و نه رسا. در عين
حال، با درنگ بيشتر
بر متن فارسی تا حدی به سرچشمه نارسايی‌های ترجمه
«مسخ» پی می‌بريم. می‌دانيم که هدايت داستان را از
زبان فرانسه به فارسی برگردانده است، يعنی از
زبانی که خود بر آن تسلط داشت. چيز ديگری که امروز
می‌دانيم اين است که متنی که او در اختيار داشته،
ترجمه درستی نبوده است. «مسخ» اولين داستان کافکا
بود که، احتمالا به خاطر درونمايه شگرف و زبان
ساده‌اش،
در سال ۱۹۲۸ توسط الکساندر ويالات به فرانسوی
ترجمه شد و به بازار آمد. کتاب مورد استقبال
گسترده‌ای قرار گرفت، چون هنوز کسی از خطاهای
بيشمار ترجمه خبر نداشت. بعد از جنگ جهانی دوم که
آثار کافکا، بيشتر
به همت نويسندگان اگزيستانسياليست در فرانسه رواج
پيدا کرد، از ترجمه نارسای داستانهای کافکا به
زبان فرانسوی به شدت انتقاد شد و از ضرورت ترجمه
مجدد آنها
سخن به ميان آمد.(۱٤)
اما مقايسه دقيق‌تر
دو متن نشان می‌دهد که اشکال تنها در ترجمه
فرانسوی نبوده، بلکه يک مشکل ديگر هم اضافه شده
است. برای نمونه آشکار است که عبارت «کرم زيبايی
که رنگ گونه‌هايش را پرانيده بود» عبارت پرتی است.
احتمال دارد که اين نارسايی از اصل آلمانی کتاب
برآمده باشد. توضيح آنکه
در چاپ دوم داستان «مسخ»، مربوط به سال ۱۹۱۸، که
بدون نظارت کافکا منتشر شد و اعتراض او را
برانگيخت، خطاهای چاپی فراوانی راه يافته بود. از
جمله يک جا در آخرين صفحه داستان، يعنی در همين
پاراگراف مورد بحث ما، به جای واژه
Plage
(به معنی رنج و محنت)، واژه
Pflege
(به معنی لوازم و ادوات آرايش و زيبايی) آمده بود.
بنا بر اين در می‌يابيم که ترجمه فرانسوی از روی
همين چاپ ناويراسته انجام گرفته است.(۱۵) پس
می‌توان نتيجه گرفت که صادق هدايت بدبختانه
ترجمه‌ای نادرست از يک نسخه معيوب در اختيار داشته
است.
پذيرش کافکا در فرانسه
صادق هدايت در دوران پس از شهريور
۱۳۲۰ از راه مطبوعات فرانسوی با فرانتس کافکا آشنا
شد و سخت مجذوب او گشت. در آخرين دوران فعاليت
ادبی‌اش، که خود چيز مهمی ننوشت، به ترجمه چند
داستان از کافکا دست زد و پيش‌گفتار
بلندی نوشت بر ترجمه يکی از داستانهای او، که
فشرده ديدگاه او را درباره کافکا در بر دارد. از
آنجا که ديدگاه‌های هدايت پيش از هرچيز از رهگذر
زبان فرانسوی شکل گرفته، بی‌فايده نخواهد بود که
نگاهی کنيم به چند و چون روند «پذيرش» کافکا در
فرانسه و به طور کلی گفتمان «کافکاشناسی» در اين
کشور.
گفته شد که برای نخستين بار در سال
۱۹۲۸ اثری از کافکا به زبان فرانسه منتشر شد. سپس
در دهه ۱۹۳۰ بيشتر داستانهای کافکا به طور
پراکنده در فرانسه انتشار يافت. سوررئاليست‌ها که
در اين دوران نمايندگان اصلی مدرنيسم بودند و بر
فضای ادبی تسلط داشتند، از «کشف» کافکا سخت به
هيجان آمدند و نشر و گسترش آثارش را وظيفه خود
دانستند. آنها
پيش از هرچيز به دنيای خارق‌العاده
کافکا علاقه داشتند که با منطق آشنای روزمره ناهم‌خوان
بود. آثار او را نمودهای ناب «رهايی تخيل» و
خلجان‌های بی‌کران ضمير ناخودآگاه دانستند. بدين
ترتيب همان‌طور
که خانم مارتا روبر نشان داده، پذيرش کافکا در
فرانسه از همان آغاز به برخوردها و انگيزه‌های
غيرادبی آلوده شد. سوررئاليست‌ها نه تنها از
بيوگرافی شخصی، محيط ادبی و پس زمينه هنر کافکا
آگاهی نداشتند، که هيچ اهميتی هم برای آن قائل
نبودند. تنها نکته جالب برای آنها
محيط نامأنوس، فضای کابوس وار و دنيای «شوکه‌آور»
کافکا بود، که به آزادترين شکلی هم قابل تعبير و
تفسير بود. حتی از کلمات و عبارات بی‌ربط - که
گاهی به ترجمه‌های نارسا برمی گشت - انواع مفاهيم
سمبوليک و تخيلی بيرون کشيده می‌شد. بدين ترتيب تا
آغاز جنگ جهانی دوم (۱۹۳۹) يک کافکای بی‌ريشه
سوررئاليست پا به عرصه گذاشت که به قول مارتا روبر
«هرچه بود با کافکای واقعی بيگانه بود.»(۱٦)
در سالهای
جنگ جهانی دوم آثار کافکا در سطح گسترده‌تری به
جامعه پرتب و تاب فرانسه راه پيدا کرد. در آن سالهای
جهنمی، هول و هراس جنگ و نابودی، اذهان را بيش از
پيش برای پذيرفتن دنيای دلهره‌آور
کافکا آماده کرده بود. نسل‌های مضطرب و اميدباخته،
که بختک مرگ و نابودی بر زندگی آنها
سنگينی انداخته بود، آثار اين «سلطان تاريکی» و
«پيامبر یأس» را با شور و درک تازه‌ای
می‌خواندند.(۱۷)
در شرايطی که ته مانده ديدگاه‌ها و
برداشت‌های
سوررئاليستی، با الهام از انديشه‌های فرويد و
يونگ، هنوز در اذهان زنده بود، ميراث ادبی کافکا
از آغاز دهه ۱۹٤۰ به آزمايشگاه نظری سه جريان
عمدتا غيرادبی بدل گشت.
پيش از همه بسياری از نويسندگان
کليمی و کاتوليک به تفسير مذهبی آثار کافکا دست
زدند و آشفته بازار غريبی پديد آوردند که تنها به
«رسالت» معنوی و گرايش‌های
دينی خودشان ياری می‌رساند. همه اين مفسران به
ماکس برود نسب می‌رسانند، دوست نزديک کافکا که در
همه چيز، از جمله ادبيات، افزاری می‌جست در خدمت
تبليغ آئين يهود. او بلافاصله پس از مرگ کافکا،
تلاش کرد از او يک سيمای مذهبی، يک «صهيونيست»
دوآتشه، يا يک عارف ربانی ارائه دهد، بی‌توجه به
اين واقعيت که کافکا هرگز در زندگی عنايت ويژه‌ای
به هيچ مذهبی نشان نداده و توجهش به عرفان يهودی
از حد کنجکاوی فراتر نرفته بود. به پيروی از همين
روي‌کرد
بود که مفسران مذهبی با بزرگ کردن گرايش کافکا به
نظريات کيرکه گارد يا به فلسفه (الهی) پاسکال، به
تحليل مذهبی داستانهای او دست زدند و با انطباق
زورکی و کليشه‌وار
مفاهيم مذهبی مانند «عالم قدسی»، «جذبه الهی» و
«ناجی موعود»، آنها
را تا حد آثار تبليغی پايين آوردند.
تنها برای ذکر يک نمونه اشاره کنيم
که تأويل‌های دينی به ويژه در تفسير رمان «قصر»
رواج فراوان داشت. بيشتر
مفسران اين اثر را روايت اشتياق تسلی‌ناپذير
بندگان فانی دانستند برای رسيدن به فيض الهی. اين
تلاش عابدانه البته نافرجام می‌ماند، زيرا
می‌دانيم که "يوزف کای مساح" سرانجام نتوانست به
"قصر" وارد شود. به همين ترتيب بسياری از مفسران
کاتوليک از «ظن خود» يار کافکا شدند و در تحليل
آثار او به نتيجه‌گيری‌های
شگفت‌انگيز
و گاه يکسره تناقض‌آميز
رسيدند. برای نمونه نويسنده‌ای به نام پی‌ير
کلوسوفسکی با تکيه بر «کاتوليسيسم مثبت» کافکا،
آثار او را «محيط
تعاليم مسيحی» دانست، درحالي‌که
مفسر متاله ديگری به نام روبر روشفور با انتقاد از
«دين‌گرايی
منفی» و نيهيليسم کفرآميز کافکا، او را يک «گمراه
علاج ناپذير» خواند.(۱۸)
دومين جريان اگزيستانسياليسم
فرانسوی بود. اين مهم‌ترين
جريان فکری پس از جنگ، که در اين زمان سرگرم تکميل
پايه‌های نظری خود بود، از آثار کافکا با آغوش باز
استقبال کرد و آنها
را به عنوان اسناد مهم «معضل وجود» به پرونده نظری
خود ضميمه نمود. درست همان‌طور
که در دهه گذشته سوررئاليست‌ها کافکا را به عضويت
افتخاری گروه خود در آورده بودند، اين بار
اگزيستانسياليست‌ها آثار او را به سود خود
«مصادره» کردند و او را از خوانندگانش بازهم دورتر
بردند. در اينجا
نيز - باز به پيروی از ماکس برود - پيوندهای فکری
کافکا و کيرکه گارد به طور اغراق‌آميزی
مورد تأکيد قرار گرفت، درحالي‌که
حوزه نقد ادبی آلمانی زبان به اين موضوع اهميت
چندانی نداده بود.
بدين ترتيب کافکا از پيشگامان
«فلسفه اصالت وجود» خوانده شد و آثار او، بدون
توجه به سنت ادبی و پشتوانه فرهنگی آنها،
در کنار پيامبران نحله فلسفی نوين قرار گرفت. سخن‌گويان
نامدار فلسفه اگزيستانسياليسم آثار او را تبليغ
می‌کردند و نشر وسيع آنها
را برای گسترش انديشه‌های خود ضروری می‌دانستند.
ژان پل سارتر به درستی گفته است: «تا پيش از کافکا
در فرانسه نه کسی کيرکه گارد می‌خواند و نه کسی به
هگل می‌پرداخت.»(۱۹) بنابراين کافکا محملی شده بود
برای انتقال افکار ديگران. سارتر عقيده دارد که
کافکا در آثار خود روايتی مذهبی از انديشه کيرکه
گارد ارائه داده است، در حالي‌که
او خود بر آن است که روايتی لائيک از آن را عرضه
کند.(۲۰)
از آنجا
که هنر کافکا به يک دنيای غيرواقعی ذهنی تبعيد شده
بود، ناگزير نقد ادبی آثار او نيز با معيارهای پيش
ساخته فلسفی انجام گرفت و يکسره به تصرف مفاهيمی
درآمد از قبيل: «استعلا»، «دلهره وجود»، «پوچ يا
عبث»، «تعليق» و غيره. يکی از مشکلات ديگر پديده
ايست که مارت روبر آن را «آفت مقايسه» می‌نامد،
يعنی توضيح مقولات گوناگون فلسفی به کمک
داستانهای کافکا و سنجش هر متن داستانی او با
آثار و آرای انديشمندان معاصر.(۲۱) بدين سان
نويسنده‌ای که در خاطراتش نوشته بود: «من از هر آن‌چه
به ادبيات مربوط نباشد بيزارم»، و يا در نامه‌ای
گفته بود: «سراسر زندگی مرا ادبيات رقم زده است»،
به سادگی از پهنه ادبيات به عرصه فلسفه رانده شد.
نويسندگان اگزيستانسياليست البته
از گونه‌های ديگر تأويل و تفسير کافکا بی‌خبر
نبودند. برای نمونه سارتر برداشت‌های
اجتماعی، الهی و استعاری از نوشته‌های کافکا را به
نقد می‌کشد، اما به نوبه خود، آثار او را پيش از
هر چيز عرصه مناسبی برای «تشريح عام وضعيت بشری»
می‌بيند.(۲۲) آلبرکامو نيز در مقاله‌ای بنيادين به
عنوان «اميد و عبث در آثار کافکا»(۱۹٤۳) که بعد در
کتاب «اسطوره سيزيف» درآمد، در دو مورد يادآور
می‌شود که تأويل آثار کافکا از ديدگاه‌های ديگری
مانند «نقد اجتماعی» يا «از ديدگاه صرفا استتيک»
نيز امکان‌پذير
است(۲۳) اما تفسير خود او در چارچوب مجرد فلسفی
محدود شده است.
اين برداشت‌ها
البته بی‌پاسخ نمانده است. برای نمونه والتر زوکل،
پژوهش‌گر
مهم آثار کافکا، در نقدی موشکافانه از ديدگاه
کامو، بر او خرده می‌گيرد که با غفلت از ارزش‌های
ادبی آثار کافکا و يکسان‌سازی
قالبی آنها
با نظريات فلسفی کيرکه گارد، به بيراهه افتاده
است. در اينجا
منتقد يا مفسر باکی نداشته که برای رسيدن به نتيجه
دلخواه، معنای واقعی اثر را ناديده بگيرد يا حتی
به کلی تحريف کند.(۲٤) ناگفته نماند که اين روي‌کرد
با وجود ظاهر دين ستيزانه‌اش،
گوهر آن عميقا دينی است. به همين دليل در تقسيم‌بندی
عامی که ويلهلم امريش از تفسيرهای گوناگون کافکا
ارائه داده، برداشت‌های اگزيستانسياليستی آلبر
کامو، در کنار تأويل‌های دينی ماکس برود، در مقوله
«تفسيرهای متافيزيکی و مذهبی» رده بندی شده‌اند.(۲۵)
آخرين جريانی يا سومين ضلع اين
مثلث «کافکاشناسی»، نگرش جامعه‌شناختی
بود که از ديدگاه نقد مارکسيستی با هنر کافکا روبه‌رو
شد. «معضل کافکا» به يکی از محورهای اصلی مناقشات
قلمی روشنفکران بدل گشت و صفحات نشرياتی مانند
«اکسيون» و «کريتيک» را به خود اختصاص داد. جالب
توجه اين است که منتقدانی با ديدگاه‌ها و معيارهای
کمابيش يکسان، گاه به نتايجی يکسره متضاد
می‌رسيدند، که چيزی نيست مگر تائيدی ديگر بر سرشت
ادبی هنر کافکا. برخی از منتقدان بنيادگرای چپ که
به «رسالت تاريخی ادبيات در پيشبرد نبرد طبقاتی»
باور داشتند، با تکيه بر «پايگاه خرده‌بورژوايی»
کافکا، گوهر آثار او را گريز از مبارزه طبقاتی
می‌دانستند و خودش را «نماينده خطرناک ادبيات
سياه».(۲٦) در برابر اين ديدگاه تنگ و بسته
منتقدانی بودند که عقيده داشتند، اين نويسنده
ماهيت از خود بيگانه‌ساز
اسطوره‌های اجتماعی نوين را به روشن‌ترين
شکلی افشا نموده، و ساختارهای تام‌گرا،
هم‌شکل‌ساز
و شخصيت‌زدای
جوامع صنعتی نوين را کاويده است. برای اين گروه از
منتقدان چپ‌گرا،
کافکا نويسنده‌ای پيشرو به شمار می‌رفت، که سرشت
غيرانسانی نظام سرمايه‌داری
را به خوبی شناخته است.(۲۷) در مرور اين مجادلات
داغ و فراگير به ويژه بايد به دو نوشته اشاره کرد،
که تنها عنوان آنها
گويای شدت اين مجادلات «ادبی» است: مقاله پی‌ير
فوشری به عنوان «آيا بايد کافکا را سوزاند؟»(۲۸) و
پاسخ ژرژ بتای نويسنده مشهور به آن: «کافکا در
برابر نقد کمونيستی».(۲۹)
روشن است که اين مجادلات را بايد
در بستر درگيری‌های درونی جنبش چپ فرانسه مورد
توجه قرار داد، که در آن روزگار بحران همه
جانبه‌ای را از سر می‌گذراند. بحرانی که از هر نظر
برای چپ سازمان‌يافته
فاجعه بار بود، زيرا با امواج خود گروه بزرگی از
روشنفکران نوانديش را از حزب کمونيست جدا کرد و به
اعتبار اين جريان ضربه سختی وارد ساخت.(۳۰)
امروزه بيشتر گزاره‌ها و
داوری‌هايی که در سالهای
دهه ۱۹٤۰ در مقوله «کافکاشناسی» فرانسوی رواج
داشت، و فشرده آن در بالا آمد، مورد ترديد جدی
قرار گرفته است. در سالهای
بعد بسياری از منتقدان ادبی، دوران يادشده را به
نقد کشيدند و از بيراهه‌ها و کجروی‌های بيشمار آن
پرده برداشتند. خانم روبر کافکاشناس برجسته و
سرپرست نشر دوره تازه آثار کافکا به زبان فرانسوی،
اعتقاد دارد که «برخورد جدی با کافکا در فرانسه»
تنها از اوايل دهه ۱۹٦۰ آغاز شده است.(۳۱)
برای پرهيز از هرگونه سوء‌تفاهم
يادآوری کنيم که تبيين يا تفسير داستانهای کافکا
از جوانب گوناگون، از جمله از ديدگاه مذهبی، به
منظور دست يافتن به روايت‌ها و تأويل‌های متفاوت
از لايه‌ها يا افق‌های معنايی گوناگون آنها،
تلاشی ستودنی است که برای شناخت عميق و همه جانبه
اين آثار لازم است. اما در اين ميدان با انديشه
باز و ديد فراخ می‌توان پيش رفت، نه به جزميات
ثابت و قطعی.
پيام کافکا
صادق هدايت که در آخرين مرحله
زندگی ادبی خود، شيفته «دنيای کافکا» شده بود و از
برخی مباحث پايه‌ای رايج در نقد کافکا آگاهی داشت،
از «ابهام» نوشته‌های او باخبر بود و می‌دانست که
«خواندن متن کافکا آسان است اما توجيه آن دشوار
می‌باشد.»(۳۲) هدايت در سال ۱۳۲۷ مقدمه‌ای بلند بر
داستان کوتاه «گروه محکومين» کافکا (به ترجمه حسن
قائميان) نوشت که آخرين اثر منتشرشده او به شمار
می‌رود. اين نوشته بعدها به صورت رساله‌ای جداگانه
به نام «پيام کافکا» انتشار يافت. همان‌طور
که از عنوان اين نوشته نيز برمی‌آيد، هدايت در اين
اثر، باوجود اشاره‌های پراکنده به عناصر ادبی
داستانهای
کافکا، بيشتر
کوشيده است جهان بينی و ديد فلسفی نويسنده چک را
از خلال نوشته‌های او رديابی کند. با توضيحاتی که
در بالا آورديم، بايد آشکار شده باشد که تلاش
هدايت در اين عرصه هرگز نمی‌توانست با موفقيت کامل
همراه باشد.
آن‌چه
در نگاه اول جلب توجه می‌کند، سنخيت و هم‌سازی
اين نوشته با مجموعه آثار هدايت است. اينجا
با سخنانی روبه‌رو
هستيم مانند: «آدميزاد يکه و تنها و بی‌پشت و پناه
است و در سرزمين ناسازگار گمنامی زيست می‌کند که
زاد و بوم او نيست»، يا: «همين که به دنيا آمديم
در معرض داوری قرار می‌گيريم و سرتاسر زندگی ما
مانند يک رشته کابوس است»، يا: «گمنامی هستيم در
دنيايی که دام‌های
بيشمار
در پيش ما گسترده‌اند».(۳۳) اين جملات به خوبی
می‌توانند در متن داستانی باشند مانند «بوف کور»
يا رساله‌ای مانند «ترانه‌های خيام». اين نظر
محمدعلی همايون کاتوزيان درست است که مي‌گويد:
«پيام کافکا وصيت نامه خود هدايت و آخرين کوشش او
برای دست و پنجه نرم کردن با کشمکش‌های
زندگی است. در اين نوشته هيچ حرف اساسی‌ای
نمی‌يابيم که در بوف کور گفته نشده باشد.»(۳٤)
جبرگرايی تيره و تاری که اينجا
می‌بينيم پيش از آنکه
به کافکا برگردد، از نگرش نويسنده ايرانی مايه
گرفته که در تفکر دهری خاورزمين نيز ريشه‌های ژرف
و نيرومندی دارد، و هدايت پيش از اين در پيش‌گفتار
«ترانه‌های خيام» انس و الفت خود را با آن نشان
داده است. در «پيام کافکا» نيز مستقيما به کيش
مانوی و انديشه‌های کهن هند و ايرانی اشاره شده
است.(۳۵) رگه‌های عرفانی - الحادی و بينش ثنوی
شرقی در آثار کافکا برای مفسران امروز موضوعی
آشناست. اين ديدگاه هدايت - که هم از
اگزيستانسياليسم و هم از تفسيرهای قالبی فاصله
می‌گيرد- در آن روزگار بديع و ابتکارآميز بوده
است.
از سوی ديگر نوشته هدايت سر آن
دارد که در بحث‌های تازه مربوط به «کافکاشناسی»
نيز شرکت کند، از اين رو با هر سه جريان مسلطی که
برشمرديم، به نحوی برخورد می‌کند. هدايت با تحليل
دين ورزانه آثار کافکا از بنياد مخالف است. او در
نوشته خود در تحليل کافکا به سه کتاب استناد
نموده، که - احتمالا به تصادف - هرسه به همين
جريان دينی تعلق دارند. او با تأکيد بر ناهم‌خوانی‌های
بينش کافکا و فلسفه کيرکه گارد، هرگونه برداشت
دينی از آثار کافکا را مردود می‌شمارد، و البته به
افراط نيز می‌رود.(۳٦) در اينجا آته‌ئيسم
سازش‌ناپذير
خود او را می‌بينيم که از زبان نويسنده چک به بيان
آمده است. نوک تيز حملات او متوجه ماکس برود است
که کافکا «را وادار کرد تا زبان عبری بياموزد و
کتاب تلموذ را بخواند، اما کافکا هيچ‌گاه
خلوت خود را از دست نداد برای اينکه معنی جامعه
قلابی يهود را دريابد.»(۳۷)
فرانتس کافکا در خانواده‌ای يهودی
به دنيا آمده و در دورانی زيسته بود که هستی
تاريخی قوم او دستخوش آشوب‌ها
و تلاطمات بی‌کران بود. به ويژه با گسترش هيستری
ضدسامی در اروپا، پيگرد قوم يهود توسط رژيم‌های
فاشيستی و به ويژه ممنوع شدن آثار کافکا توسط
"ناسيونال سوسياليست‌ها"
چند و چون گرايش‌های
دينی اين نويسنده در دهه ۱۹۳۰ بيش از پيش مورد
کندوکاو قرار گرفت، و هيچ نکته‌ای از آن ناگفته
نماند. طبيعی است که هم‌کيشان
کافکا تلاش کردند از آثار او برای گسترش آيين خود
بهره‌برداری
کنند. از سوی ديگر برخی از مفسران ادبی مانند
والتر بنيامين به «پيش‌قالب‌های
دين‌ورزانه»(۳۸)
در بررسی آثار کافکا سخت تاختند. آنها
با تکيه بر ادبيت آثار کافکا، چشم‌انداز
تازه‌ای در برابر کافکاشناسی گشودند، که هر نوع
برخورد ايدئولوژيک با آنها
خط بطلان کشيد.(۳۹) طبيعی است که صادق هدايت
نمی‌توانسته از اين بحث‌ها
آگاهی داشته باشد.
در اولين نگاه به «پيام کافکا» رنگ
تند اگزيستانيسياليستی آن سخت به چشم می‌زند، اما
با دقت بيشتر
و بررسی آن در متن آثار هدايت، درمی يابيم که اين
نوشته در ديدگاه‌های خود هدايت ريشه دارد و به
مکتب نوين چيز زيادی وامدار نيست. برای نمونه
آشکار است که هدايت با مقاله يادشده آلبر کامو
آشنا بوده، و حتی به خود «اسطوره سيزيف» نيز
اشاره‌ای گذرا دارد(٤۰) اما هيچ نامی از کامو و
اثرش به ميان نياورده است. دليل آن را به ظن قوی
بايد در فاصله‌ای جست که هدايت ميان خود و افکار
کامو احساس می‌کرده است، که به موقعيت خاص و
دوگانه هدايت به عنوان يک نويسنده نوگرای ايرانی
برمی گردد.
صادق هدايت به تعهد نويسنده - به
مفهوم متعارف و ايدئولوژيک آن- باور نداشت، با اين
وجود پيوسته نگران سرنوشت اجتماعی و سياسی ميهن
خود بود. کافی است به ياد بياوريم که در يکی از
تيره‌ترين
دوران‌های زندگی خود، در زمانی نزديک به انتشار
«پيام کافکا» تأسف می‌خورد که «امپرياليست‌ها کشور
ما را به زندان بزرگی مبدل ساخته‌اند.»(٤۱)
شايد بتوان گفت که مردم‌گرايی
عاطفی و ميهن دوستی رومانتيک هدايت، قلم او را از
تسليم شدن به ذهنيت اگزيستانسياليستی (از نوع
کامويی آن، که به هرحال مستلزم نوعی آسايش و آرامش
خاطر است) بازداشته است. از همين رهگذر می‌توان
ردپای سومين جريان «کافکاشناسی» را نيز به روشنی
در نوشته هدايت ديد. آنجا
که او در بيان نکات مجرد نظری، بيشتر تعابير فلسفی
کلی را با گونه‌ای چاشنی اجتماعی همراه می‌سازد و
انديشه‌های انتزاعی را در پرتو شرايط مشخص تاريخی
توضيح می‌دهد. برای نمونه درحالي‌که
کامو، با صراحت از «پوچی بنيادين وضعيت بشری» سخن
می‌گويد(٤۲)، هدايت در برابر او «دنيای پوچی که
کافکا پرورانيده» را «توصيف دقيق وضع انسان کنونی
در دنيای فتنه انگيز ما» می‌داند. (٤۳) در «پيام
کافکا» خواننده جا به جا با تعابير مشخصی برخورد
می‌کند، مانند «زمان فاجعه‌انگيز
ما»، «دنيای تاريک ما» و «اين دنيای پوچ». ناهم‌خوانی
اين ديدگاه با انديشه آلبر کامو آشکار است. با
چنين روي‌کردی
صادق هدايت از نگرش اگزيستانسياليستی فاصله
می‌گيرد و به ديدگاه جامعه‌شناسانه
نزديک می‌شود.
اما برجسته‌ترين ويژگی «پيام
کافکا» در لحن مهرآميز و صميمانه آن است. اين اثر
لبريز از تفاهم و همدلی است. هدايت نه تنها با
ستايش و احترام، بلکه با مهر و محبت از کافکا، يا
کافکايی که خود شناخته بود، دفاع می‌کند. او در
نويسنده چک، دوستی دردآشنا و رفيقی يکدل يافته
بود. در اينجا قصد اين نيست که زندگی و هنر اين دو
نويسنده را همسان و همپايه بگيريم. چه بسا در
سلايق ادبی آنها
حتی بتوان تفاوت‌هايی چشم‌گير
يافت. از همه مهم‌تر آنکه، فرانتس کافکا قبل از هر
چيز يک اديب بود، نه روشنفکر به معنای متعارف آن.
او برخلاف صادق هدايت، به انديشه‌ها و جريان‌های
«غيرادبی» توجه چندانی نشان نداده است.
با اين همه، در منش و شيوه رفتار
دو نويسنده همانندی‌های حيرت انگيزی وجود دارد که
بی‌گمان در علاقه هدايت به کافکا بی‌تأثير نبوده
است. بی‌جهت نيست که وقتی هدايت به زندگی خصوصی
کافکا می‌پردازد، لحن او را آکنده از صميميت و
همدردی می‌بينيم: «شغل خسته‌کننده
اداری همه وقتش را تباه می‌کرد و فرصت نوشتن را از
او می‌گرفت... کافکا ناگزير بود که به ميز اداره
بچسبد و در خانه منفور پدری زندگی کند. گويا از
طرف خانواده و يا دوستانش به او کمکی نمی‌شد تا
بتواند آسايش درونی را که اين‌همه
به آن نيازمند بوده برای خود فراهم سازد.»(٤٤) غم‌انگيز
آنست که تمام اين موارد بيش از کافکا، در مورد خود
هدايت صادق است. کافکا کارمند نسبتا عاليرتبه شرکت
بيمه بود و زندگی آسوده‌ای داشت. به عنوان يک
هنرمند پرتوش و توان، طبعا از حرفه يکنواخت خود دل
خوشی نداشت، اما زياد هم از آن شکوه و زاری
نمی‌کرد. درحالي‌که
هدايت چندين سال پست ساده‌ای در «بانک ملی» داشت،
که درباره آن چنين داوری می‌کند: «آدم را از هر
کار و چيزی بيزار می‌کند... از همان کاری که بدم
می‌آمد گرفتارش شدم... اغلب از بس که کار بانک مثل
ماشين مرا کرده ميل خواندن و نوشتن هم ندارم.»(٤۵)
به گواهی يکی از دوستانش: «او از يک زندگی متوسط
در تمامی عمر به دور بود... فکر کنيد که شرايط
زندگی يک نويسنده هنرور و خلاق چنان دشوار باشد که
ناچار شود تا آخر عمر اسير يک اتاق خانه پدری
باشد.»(٤٦)
همانندی‌های دو نويسنده، به ويژه
از جنبه عادات و عوالم روحی آنها
چشم‌گير
است. هر دو نويسنده در طول زندگی به تجرد و انعزال
گرايش داشتند و انسان‌هايی
بودند کمابيش گوشه گير و تنها. در روابط خود با
ديگران، به ويژه در ارتباط با زنان کمابيش غيرفعال
بودند. کافکا با زنان رابطه‌ای دشوار و پيچيده
داشت، و هدايت تقريبا هيچ رابطه‌ای با زنان نداشت.
کافکا سخت محجوب و خويشتن‌دار
بود، و می‌دانيم که هدايت نيز سخت خجول بود، و گاه
کمرويی خود را با گستاخی و درشت‌گويی
می‌پوشاند. هردو نويسنده گياه‌خوار
بودند. هردو سخت دردمند و حساس بودند. هردو به سحر
و جادو و «عوالم غيبی» علاقه‌ای وافر داشتند. هردو
در طول زندگی با وسوسه سمج خودکشی گريبان‌گير
بودند. هردو مايل بودند که اثری از آنها
به جا نماند. کافکا به دوستش ماکس برود وصيت کرده
بود که همه دست‌نوشته‌هايش
«بدون استثنا و بی‌آنکه آنها
را بخوانند» سوخته شوند.(٤۷) هدايت نيز، چنان‌که
معروف است، پيش از خودکشی آثار منتشرنشده خود را
از بين برده بود.
پس از مرگ نيز نام هر دو نويسنده،
به رغم خواست‌شان،
به جنجال و هياهو آميخته شد. بلافاصله پس از مرگ
کافکا، جنگ و گريز بر سر ميراث ادبی او از جانب
دوست و دشمن آغاز شد. بخشی از اين مشاجرات را در
بالا نقل کرديم. هدايت هم پس از مرگش در نزد
ايرانيان دوری از دگرديسی را از سر گذراند، که از
نفرت بيکران شروع تا تائيد مطلق ختم شد. گفته‌اند
که پس از مرگش طی چند سال «يک کيش مخفی هدايت و
هدايت‌زدگی
شکل گرفت و دامنه اش به کافکازدگی و
اگزيستانسياليسم هم کشيد.»(٤۸)
هردو نويسنده از عالم سياست، به
معنای اخص و حرفه‌ای آن، گريزان بودند، با اين
وجود، کينه و نفرت جهان بينی‌های سلطه‌گرا
و رژيم‌های خودکامه را برانگيختند، و در اينجا
اتهامات عينا يکی بود. پيروان کمونيسم آثار هر دو
نويسنده را به عنوان بخشی از مدرنيسم ادبی، منحط و
گمراه‌کننده
خواندند. و در برابر راست‌گرايان
افراطی نيز آثار آنها
را زيان‌مند
و خطرناک دانستند. در اروپا با قدرت‌گيری
نازي‌ها،
نام فرانتس کافکا به ليست نويسندگان «نامطلوب»
پيوست و آثارش به هيمه آتش سپرده شد. نوشته‌های
هدايت هم در ايران به زير تيغ سانسور رفت و خود او
آماج دشنام و ناسزای دولتمردان قرار گرفت.
به عنوان آخرين سخن يادآوری اين
نکته ضروری است که صادق هدايت در سالهای
پايانی زندگی، از ترجمه داستان «مسخ» و نگارش
«پيام کافکا» ناخرسند بود و تجديدنظر در آنها
را ضروری می‌دانست. می‌دانيم که پس از انتشار
«پيام کافکا» برخی از دوستان نزديک هدايت آن را
نپسنديدند و به آن خرده گرفتند.(٤۹) هدايت از
انتقاد دوستانش رنجيد، اما خود نيز از کاری که
منتشر کرده بود، راضی نبود. در ۲۵ ژوئيه ۱۹٤۸ (۳
مرداد ۱۳۲۷ - اندک زمانی پس از انتشار مقدمه کتاب
گروه محکومين، يعنی همان رساله «پيام کافکا») از
تهران به دوستش شهيد نورايی که در پاريس می‌زيست،
چنين نوشت: «کاری که داشتم تمام شد. کار
احمقانه‌ای بود!» (۵۰)
افزون براين، صادق هدايت در دو
نامه‌ای که به تاريخ ۱٤ و ۱۹ ژانويه ۱۹۵۱ به دوستش
ابوالقاسم انجوی شيرازی نوشته، تأکيد می‌کند که دو
متن يادشده نبايد بدون ويرايش مجدد به چاپ برسند:
«راجع به مسخ ... قائميان می‌تواند آن را مقابله و
چاپ بکند... وليکن مقدمه گروه محکومين (يعنی پيام
کافکا) ... بايد اصلاحاتی در آن بشود که عجالتا نه
حوصله‌اش را دارم و نه مي‌خواهم
که دوباره چاپ بشود.»(۵۱)
يادآوری:
اين نوشته پيش از اين به شکلی ناقص و نارسا در
منبع زير به چاپ رسيده است:
ماهنامه «کلک»، شماره ۳٤، تهران، دی ماه ۱۳۷۱، برگ‌های
۲۳ – ۳٤.
يادداشت‌ها:
۱- در نسخه‌ای از «مسخ» که در دست
ماست (انتشارات جاويدان، چاپ سال ۲۵۳٦) هيچ جای
کتاب از فرانتس کافکا به عنوان نويسنده نامی برده
نشده است!
۲- اطلاعات برگرفته از منبع زير:
M. L.
Caputo-Mayr und J. Herz, Kafka
Werke (1908-1980), Bern: Francke, 1982.
۳- از داستان «مسخ» دستکم دو ترجمه
ديگر به زبان فارسی وجود دارد که من متأسفانه به
آنها دسترس ندارم.
٤- [فرانتس کافکا]، مسخ، ترجمه
صادق هدايت، به همراه «داستانهای ديگر» به ترجمه
حسن قائميان، تهران، انتشارات جاويدان، ۲۵۳٦
(۱۳۵٦)، ص ۹
5.
F.
Kafka, Die Verwandlung, mit einem Kommentar von
V. Nabakov, FfM: Fischer, 1988,
S. 9
6.
F. Beissner, Der Erzaehler F. Kafka, FfM:
Suhrkamp, 1983, S.
138
۷- صادق هدايت، پيام کافکا، (به همراه «گروه
محکومين» به ترجمه حسن قائميان)، تهران: اميرکبير
۱۳٤۲، ص ۵۳ و ۵٤ (در اين نوشته همه جا «پيام
کافکا» خوانده خواهد شد.)
8.
O. Starke
9.
F. Kafka, Briefe (1902-1924), FfM, S.
135-6
.10.
Beissner, S. 181
۱۱ - اصل جمله فرانسوی چنين است:
„Un
matin,
au sortir d’un rêve agite, gregoir Samsa
s’éveilla transformée dans son lit en
une véritable vermine.“ Dans: Franz Kafka, La
Métamorphose, Traduit de
l’Allemand par Alexandre
Vialatte, Paris, Gallimard, 1938, p. 3
۱۲- کافکا، مسخ، ص ۹۷
13.
F. Kafka, Die Verwandlung, S. 59
14.
Hartmut Binder (Hrg.),
Kafka-Hanbuch, Stuttgart: 1979, Bd.2, S. 682f.
Und: Peter Beicken, F. Kafka,
Eine kritische Einfuehrung in die Forschung,
FfM: 1974, S. 42ff.
15.
L.
Dietz, F Kafka, Die Veroeffentlichungen zu
seinen Lebenzeiten, Heidelberg: 1982,
S. 97
16.
Marth Robert, „Kafka in Frankreich“ in: Binder,
Kafka-Handbuch, Bd.
2,
S. 679
۱۷ - بسنجيد با: پيام کافکا، ص ۱٤ تا ۱٦
۱۸ - برای آگاهی بيشتر از چگونگی تفسيرهای
P. Kolossowsky
و
R. Rochefort
که در کنار کتاب
Max Brod
مراجع اصلی نوشته صادق هدايت بوده اند، به دو کتاب
زير مراجعه فرماييد:
Maja Goth, F.
Kafka et les lettres Francaises, Paris, Jose
Corti, 1956, 245-52 pp
P.
Beicken, 1974, S. 176-188
19.
Ibid, p. 139
20.
Ibid, p. 138- 40
21.
M.
Robert, S. 687
22.
P. Beicken, S. 42
23.
A. Camus, Le Mythe de Sisyphe,
Paris: Gallimard, nouvelle edition, p. 147 et
187
24.
W. Sockel, Kafka,
Tragik und Ironie, Muenchen/Wien: 1964, S.
467ff.
25.
W. Emerich, F. Kafka,
FfM/Bonn: Athenaeum, 1970, S. 420
26.
P. Beicken, S. 38-52
۲۷ - در ايران نيز از ديدگاه چپ عين اين برخورد
دوگانه با آثار صادق هدايت صورت گرفته است، برای
آگاهی بيشتر مراجعه بفرماييد به:
محمد علی همايون کاتوزيان، صادق
هدايت از افسانه تا واقعيت، مترجم: فيروزه مهاجر،
ص ٤۲۰ به بعد.
۲۸ - عبرت انگيز است که در ايران
هم کتابی با عنوان مشابه انتشار يافته است: «آری
بوف کور هدايت را بايد سوزاند»، نگاه کنيد به:
حسن قائميان (گردآورنده)،
يادبودنامه صادق هدايت، تهران: اميرکبير، ۱۳۳٦، ص
۳- ج.
29.
P. Beicken, P. 43
۳۰ - هدايت بی‌گمان اين بحث‌ها را،
دستکم از جنبه ادبی دنبال می‌کرده است. تحقيق
وسيعتری بايد روشن کند که مجادلات روشنفکران
فرانسوی در نيمه دوم دهه ۱۹٤۰ چه تأثيری بر دوری
هدايت در سالهای آخر زندگی
اش از حزب توده داشته است.
31.
M. Robert, S. 688
۳۲ - پيام کافکا، ص ٦۲.
۳۳- همانجا، ص ۱۲ و ۱۳.
۳٤ - کاتوزيان، ص ۲۸٤.
۳۵ - پيام کافکا، برگ‌های
٤۵ و ۵۰.
۳٦ – همانجا،
برگ‌های
۲٦ و ۳٦.
۳۷ – همانجا،
ص ۱۹.
38.
theologische
Schablone
۳۹ - والتر بنيامين از تربيت يهودی
کافکا و گرايش‌های
متافيزيک و گاه رازورانه او آگاه است، اما با
محدود کردن نويسنده بزرگ به يک کاتب کليمی سخت
مخالفت می‌ورزد. او هنر کافکا را پرتنوع و چندوجهی
می‌بيند و آن را از بنياد دچار تعارض و تناقض
می‌داند. برای آگاهی بيشتر بنگريد به مقاله فشرده
و درخشانی که به مناسبت دهمين سالمرگ کافکا (۱۹۳٤)
نگاشته يا به گفتگوها و نامه نگاری‌های او با
دوستانش گرشوم شولم، تئودور آدورنو و برتولت برشت.
تمام اين مواد را می‌توان در کتاب زير يافت:
Walter Benjamin ueber Kafka, FfM:
Suhrkamp, 1981
٤۰ - پيام کافکا، ص ٤۳
٤۱ - در پيامی خطاب به «کنگره
جهانی هواداران صلح»، به نقل از: يادبودنامه صادق
هدايت، به کوشش حسن طاهباز، کلن: ۱۳٦۱، ص ۲٦
42.
A. Camus, p.
175
٤۳ - پيام کافکا، ص ۱٤ و ۱۵
٤٤ – همانجا، ص ۱۹
٤۵ - از يک نامه مؤرخ ۱۳ ژانويه
۱۹۳۱، منقول در: قائميان، ص ٦۳
٤٦ - ابوالقاسم انجوی شيرازی، «اشارات و توضيحات»
در: ماهنامه کلک، شماره ۲۳-۲٤، بهمن و اسفند ۱۳۷۰،
ص ۵٤
٤۷ - پيام کافکا، ص ٦۰
٤۸ – کاتوزيان، ص ۳۲۸
٤۹ - صادق هدايت، هشتاد و دو نامه
به حسن شهيد نورايی، با مقدمه و توضيحات ناصر
پاکدامن، پاريس: کتاب چشم انداز، چاپ دوم، ۱۳۷۹، ص
۳۰۳
۵۰ - همانجا، ص۱٤۳
۵۱ - نامه‌های صادق هدايت،
گردآورنده: محمد بهارلو، تهران: نشر اوجا، ۱۳۷٤، ص
۲۵۱ و ۲۵۲.
|
